close
前言
戲劇是以劇本為基礎的，而劇本的優劣又以文學為依歸。當抒寫著愛、恨、喜、悲、生、老、病、死的情節化為具體，從紙面躍上舞台，是否比起扣人心弦的字句更令人有身在其中之幻覺？
戲劇就是有這種魔力！
亞里斯多德說過：戲劇是人類行為的模仿；我們中國人也常說：戲如人生。戲劇就如同文學，是離不開我們生活經驗的，但戲劇不光只是「複製」式的模仿，試著想想我們會老是喜歡看一部用腳指頭就可以推演出整個劇情發展的紀錄片嗎？多乏味啊！因此戲劇為了要符合觀眾求新求變的期待心理，不斷地創新演變，才能展現出今天多采多姿的風貌。面對這樣令人眼花撩亂的選擇，可先別心急，不妨跟著我們的步伐，帶領大家進入戲劇的繽紛世界！
戲劇作品的內容形式
悲劇
有人說悲劇是最偉大的文學，悲劇之所以令觀眾留下深刻的感受，在於它能引發憐憫與恐懼，這是悲劇完美的地方。究竟要具備什麼元素才稱得上是悲劇呢？西方學者對悲劇下了大同小異的定義：
悲劇是敘述英雄或半神角色在不幸中之遭遇。﹝戴歐米底斯﹞
悲劇由國民與國王的悲傷故事組成。﹝以塞多爾﹞
悲劇是用偉大文體寫成的詩篇，處理可恥邪惡的行為，以歡樂開始，而以悲傷終結。﹝約翰﹞
悲劇是有關某人的故事，如我們記憶中的古書所說，他有崇高的地位，自其高位跌入不幸，而以悲痛終結。﹝喬叟﹞
悲劇並非一定要有流血與死亡，只要其英雄角色行為偉大，激起強烈情感，整個效果是一種莊嚴的哀傷而形成的悲劇快感。﹝拉辛﹞
但亞里斯多德詮釋得更完整：一個悲劇英雄要有高貴的出身，但他不是一個完美無缺的好人，他的不幸是由於某種性格上的錯誤或偏激〈如太過自信或理性上的驕傲〉。這樣的英雄才能引起觀眾的同情和畏懼，完成悲劇警世和舒解感情的功能。從西方幾部著名的悲劇中可窺出端倪：蘇福克里斯的《伊底帕斯王》，伊底帕斯無疑是一個具有高貴出身的好國王，但「聰明反被聰明誤」造成他無法避免弒父娶母的逆倫悲劇而陷自己於萬劫不復之中；莎士比亞的《哈姆雷特》，主人翁原是丹麥的王子，叔父害死父親奪走了他的母親，讓他對母親愛恨交織，為了復仇，兩敗俱傷，那是因為他的優柔寡斷與婦人之心…這時的悲劇常有超自然力量涉入，如《伊底帕斯王》中給予神諭的阿波羅神以及《哈姆雷特》中父親的亡魂，主角多以統治階級為主；到了十八世紀，悲劇中的超自然力量逐漸減弱，而衝突也僅限於人類慾望、制度，主角逐漸換成中產階級及低層階級，像是亞瑟‧米勒的《推銷員之死》，主角威利‧洛門是個中、下階層的推銷員，造成他悲劇的原因是殘酷現實中現代社會的壓榨，和他的自尊，不願從過去的美好中跳脫，不願真誠的面對自己、面對現實。悲劇英雄沒有絕對的好人或壞人，但有一點不可否認就是他們都有一個非常堅強的自我意志，先不論那樣的意志對錯與否，那種執著和毅力都是值得欽佩的。
所謂「超自然力量」，和西方基督教旣相輔又矛盾，有人說「神造世人及萬物」的想法普遍後就沒有真正的悲劇了，有的只是「悲劇性的戲」，李查士甚至提到「悲劇只要稍微與宗教有關便是不幸的，因為這樣一來悲劇主角可有一個補償的天堂」，這和中國的補償作用相仿，但美國名劇作家亞瑟‧米勒認為：現代的社會應該仍有悲劇，因為我們仍能欣賞傳統悲劇，表示還具有悲劇精神；且上帝雖造人，卻給人「自由意志」，所以悲劇仍可產生。他認為並非只有出身高貴的顯赫人士才能成為悲劇英雄，這我非常認同，因為任何能不惜一切去保全他在世上應有的地位權力的人，不論出身，都可成為悲劇英雄。另外許多中外學者認為中國古典戲劇中有太多補償成分，沒有真正的悲劇，甚至好人冤死後還有死後的補償，我們剛剛提過的西方悲劇，無論是《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》或是《推銷員之死》，它們的主角確實未獲得補償，反觀我們中國古典戲劇，不管是《竇娥冤》的死後天地變色，還是《趙氏孤兒》，都是善惡各得其所，比較接近稍後我所要介紹的通俗劇，所以西方學者強調：有了補償就不再是悲劇了，可是諷刺的是補償卻是許多中西悲劇中共有的因素。
另外一種悲劇的說法是我在課堂上根據謝錦老師的觀點整理出的：
悲劇的本質在衝突，因為它是矛盾、二元對立的，這種對立若無法解決，就叫悲劇：若得以解決，就轉化成喜劇。
喜劇
在牛津英文字典裡，「喜劇」源自comadia，有「盛宴作樂時的歌者」或「鄉村吟遊詩人」的意思，充斥歡樂的氣氛。自古以來劇評家總是要將喜劇與悲劇分離，如拜倫對悲劇、喜劇作出下面的區分：
所有的悲劇皆以死亡做結束，所有的喜劇都以婚禮為收場。
如果說悲劇就是得令人哭，喜劇要令人笑，如此的二分法實在太過草率，即使是一部悲劇，仍不可避免的要穿插部分喜劇的分子，最膾炙人口的《羅密歐與茱麗葉》是一部代表性的悲劇，但裡頭還是有令人發笑的情節，我們能因此就說它不是悲劇嗎？這是不行的！在我看來，喜劇摻夾著悲劇，悲劇離不開喜劇。蔣森有一段評論：
喜劇之要素與悲劇初無二致，目的也大致相彷。蓋兩者皆以娛樂和教誨為職志：希臘人稱喜劇為「教導者」，一如他們以此來稱悲劇。
所以我們可以看出，喜劇的用意和悲劇實為殊途同歸。
喜劇是幽默的、玩笑的，甚至是嘲笑的，喜劇有其特殊價值，因為它在某方面具有治療人心的作用，換言之就是悲劇中所蘊含的淨化，佛洛伊德在「笑的分析」說的很清楚：
玩笑是具有感情的淨化作用的：是一種解放，而非激勵。
蔣森說的很好：
喜劇所呈現的人物，非但反應時代的面貌，並且嘲弄人類的愚蠢，但絕不涉及罪惡。因此吾人雖知愚蠢是錯，但因人皆有錯，故不妨一錯再錯。此類過錯人們不但口不諱言，且能以一笑來解嘲。
所以趣味的調和與娛樂性是喜劇的最大目的，蔣森又提出：逗人樂笑並非喜劇一貫的目的。因為人們總是在嘻笑過後忘記它所要帶給我們的教訓，喜劇很少像悲劇般提出大道理，它關注的是個人，要求觀眾客觀地欣賞它的情境、人物和意念。喜劇常以作者同時代的社會病態及中、下層人士的行為為嘲諷對象，侷限性很大，為何不以上層階級作為嘲諷對象呢？難道只有出身高貴的顯赫人士才能成為上乘的悲劇主角，中、下階層的人只能甘做略遜於悲劇的喜劇主角嗎？關於喜劇與悲劇的優劣則托蔣森的福，蔣森開一系列批評術語之先河，而這些術語富含價值的判斷其實很主觀，也自此讓喜劇的評價屈居於下，而一般觀眾也常有意無意地視喜劇為茶餘飯後、不必全心全意去欣賞的東西。其實從劇場的觀點來看，喜劇遠比悲劇難，再就正式演出來說，觀眾在看喜劇時，台下的笑聲或掌聲會直接影響到台上的戲，淹沒演員的台詞，而且笑聲和掌聲又隨觀眾的不同而在不同時間出現，無法全部預期。因此，一個成功的喜劇演員不但要能使觀眾發笑，更要有隨時使觀眾停止笑的感應力，我覺得相聲在這點就掌控的很直接。
而將喜劇誇張成荒謬的鬧劇，在藝術上的價值也許沒那麼高，但顯然的娛樂性卻是吸引觀眾主要因素。莎士比亞的《錯誤的喜劇》，兩個孿生兄弟加上兩個孿生僕人，牽強卻又充滿笑點。
通俗劇
「通俗劇」一詞早在西元前五世紀就存在了，自古以來各種劇本中常有通俗劇的性質，直到十八世紀，各式各樣的成分才匯聚，導致通俗劇形式的產生，十九世紀才廣泛應用，有一時期被稱為「悲喜劇」。
通俗劇意謂音樂和戲劇的合併，在十九世紀，這類型的劇本常有配樂，就像今天的電影，大多數也間插有歌唱和舞蹈，當然視演員所長以及依不同的演出而做增減。
通俗劇的結尾不同於悲劇、喜劇，它是雙重的：好人受到報償，壞人得到懲罰。劇情的演進和悲劇相似，而歡樂的結尾和喜劇相似。通俗劇之所以歷久不衰，由於它給觀眾嘉善懲惡的保證。但不同於悲劇的地方，是人物的道德天性在劇本一開頭就已確定，且貫徹全劇，始終不變。
通俗劇往往是大眾化且討好觀眾的，在票房上很快地凌駕其他形式，題材也林林總總。
混合形式
以上三項是最基本的三種戲劇形式，但後來有很多戲劇都不能切合於任何一種，尤其到了現代，各類型特點的混合幾乎成了一種典型，因為劇作家們為了自己或為了觀眾時常故意離叛傳統的戲劇類型。
戲劇作品的表演方式
相聲與話劇
所謂「話劇」，顧名思義是以講話為主要表達形式的戲劇，有別於「歌劇」、「舞劇」，尤其是中國載歌載舞的「戲曲」。我認為相聲也可以歸類於話劇的一種，表演工作坊的《那一夜，我們說相聲》在黃美序的《戲劇欣賞》中提到這類型的相聲是相聲與話劇的交集產物，已不是傳統的相聲，而且早期的相聲不能算戲劇，因為它不具戲劇的某些基本條件，但在我看來，如《那》這類型的「相聲劇」的確不失戲劇的基礎：它有對白、有動作，甚至可以有歌有舞，並具有下面幾項特徵：
a、喜劇。
b、相聲形式
c、演故事
d、演員扮演角色及保留高度自覺
e、明確的時空觀
f、核心議題
那傳統的相聲呢？
相聲的真正起緣已不易考證，但歸為中國喜劇應該沒問題，它所用的方法和技巧跟喜劇有許多相同或相似的地方，共通點是演和說的人的技巧之重要性，內容的新鮮度也影響其趣味性；相異點在相聲就不如喜劇在表達能力，相聲的段子都是短簡以逗笑為主，深度上也不宜用來表達複雜的思想和內容。
音樂劇與歌劇、歌舞劇
就字面看，音樂劇是以音樂為最大特點的戲劇，和全用唱的歌劇又不同，音樂劇是有唱有白的。然而歌劇似乎比起音樂劇來得受觀眾喜愛，《歌劇魅影》之歷久不衰就是最佳的例子。至於歌舞劇，是一種精緻的娛樂性歌劇，它是今日劇場中流行最廣的形式，包括詩歌、音樂與舞蹈，最著名的如密爾頓的《酒宴之神》。
電視劇與電影
電視和電影，是孿生兄弟。
「在電視上上演的戲劇」這是人們最早賦予電視劇的涵義，它集戲劇、廣播劇和電影大成。《電視藝術辭典》中對電視劇的解釋為：
一種以電視錄影斷錄製而成的，透過電視傳撥媒介播映聲音圖像的新的敘事藝術形式。
在現代人忙碌的生活中，電視是不可或缺的調劑，尤其不需出門就可以享受娛樂的前提下，其發展無可限量，電視劇先後形成了電視小品及短劇、電視單位劇、電視連戲劇和電視系列劇四種樣式，以配合不同年齡層、不同作息、不同喜好的觀眾更多選擇。
有時因應觀眾要求，電視劇的長度不斷增加，另一方面也由於商業原因，但為了廣告效益犧牲戲劇品質，卻是大眾傳播文化的弊病。
電影是一門綜合性的藝術，不斷地利用、借鑑和綜合科技、戲劇、繪畫、文學、音樂等方面多種手段與基因的過程中，電影最終才得以形成了自己獨特的藝術系統。﹝張健﹞
電影是世上唯一可以知道誕生日的藝術，而且是一門科技產物下的藝術，構成電影最基本的元素：聲與色，都由科技堆砌而成，從最原始的戲劇自舞台搬到螢幕上，從黑白到彩色，從無聲到特殊的聲光音效，全拜科技所賜，因此我們不得不承認，電影真是實實在在科技的受益者。卓別林的默片、以歌舞劇形式製作的《紅磨坊》、還有前不久為了巡演而上映的電影版《歌劇魅影》，以及黑澤明改編莎士比亞《馬克白》的電影《蜘蛛巢城》，全都是跨越時空躍上大螢幕的戲劇。
要將小說、劇本或戲劇改編成電視或電影其實並不簡單，將內容「映像化」是很容易，可是要如何去「拍出生命」，這就是藝術所要求的，能感動人心的力量。莎士比亞常提醒觀眾，用想像力來彌補舞台表現的不足，而電視和電影最大的成就，無非是保存了戲劇的精華，打破舞台的限制，做了最完美的紀錄與呈現。
結語
只要有語言，就脫離不了文學。戲劇，可以說是文學之發揚光大，也可以說是結合其他藝術精粹釀出的結果，更可以說是另外發展出的新面貌。戲劇在紀錄歷史的同時，刻劃人性；闡明哲理的同時，蘊含情感，將喜、怒、哀、樂以及藝術帶入，用悲劇來警世，用喜劇來淨化，用通俗劇來安慰。如果沒有文學的滋潤，戲劇就只是單純的娛樂，不具備任何深度與價值，所以很多戲劇甚至直接以文學作品改編，因為它就是一部富含文學性的劇本。
人為什麼喜歡看戲？也許是因為戲劇的多元，它確確實實上演著人生百態，投射出人類眼中所見、想見、逃避不去看，心中所期望夢想的，或是尚未發現、尚未發生的事物，因為不是真實降臨在自己身上，所以哭也好，笑也好，生氣也好，害怕也好，並不會對我們造成切身實際的傷害，而從中各取所需。飄泊在戲劇的繽紛世界中，我們可以看到人生的反射，也可以聽到生命的共鳴，希望藉由戲劇的滋養，而活出真切獨特的自己。
參考書目
＊《古希臘劇場美學》 林國源著 書林出版有限公司
＊《相聲世界走透透》 馮翊綱 幼獅文化事業
＊《影視藝術欣賞》 張健主編 五南圖書出版公司
＊ 《西洋戲劇欣賞》 Paul M. Lee, William Nickerson著 幼獅文化事業
＊ 《論喜劇》 Moelwyn Merchant著 黎明文化事業股份有限公司
＊《論悲劇》 Clifford Leech著 黎明文化事業股份有限公司
＊《戲劇欣賞》 黃美序著 三民書局
＊論戲劇情境與莎士比亞《哈姆雷特》的相互關係 許綠倫 華岡藝術學報No.7
＊論電影蜘蛛巢城之特色 楊敦禮 藝術學報No.53
＊哈姆雷特 T. S. Eliot 藝術學報No.5
＊《趙氏孤兒》的悲劇觀研究 林妙勳 79年成大歷史語文研究所碩士論文
戲劇是以劇本為基礎的，而劇本的優劣又以文學為依歸。當抒寫著愛、恨、喜、悲、生、老、病、死的情節化為具體，從紙面躍上舞台，是否比起扣人心弦的字句更令人有身在其中之幻覺？
戲劇就是有這種魔力！
亞里斯多德說過：戲劇是人類行為的模仿；我們中國人也常說：戲如人生。戲劇就如同文學，是離不開我們生活經驗的，但戲劇不光只是「複製」式的模仿，試著想想我們會老是喜歡看一部用腳指頭就可以推演出整個劇情發展的紀錄片嗎？多乏味啊！因此戲劇為了要符合觀眾求新求變的期待心理，不斷地創新演變，才能展現出今天多采多姿的風貌。面對這樣令人眼花撩亂的選擇，可先別心急，不妨跟著我們的步伐，帶領大家進入戲劇的繽紛世界！
戲劇作品的內容形式
悲劇
有人說悲劇是最偉大的文學，悲劇之所以令觀眾留下深刻的感受，在於它能引發憐憫與恐懼，這是悲劇完美的地方。究竟要具備什麼元素才稱得上是悲劇呢？西方學者對悲劇下了大同小異的定義：
悲劇是敘述英雄或半神角色在不幸中之遭遇。﹝戴歐米底斯﹞
悲劇由國民與國王的悲傷故事組成。﹝以塞多爾﹞
悲劇是用偉大文體寫成的詩篇，處理可恥邪惡的行為，以歡樂開始，而以悲傷終結。﹝約翰﹞
悲劇是有關某人的故事，如我們記憶中的古書所說，他有崇高的地位，自其高位跌入不幸，而以悲痛終結。﹝喬叟﹞
悲劇並非一定要有流血與死亡，只要其英雄角色行為偉大，激起強烈情感，整個效果是一種莊嚴的哀傷而形成的悲劇快感。﹝拉辛﹞
但亞里斯多德詮釋得更完整：一個悲劇英雄要有高貴的出身，但他不是一個完美無缺的好人，他的不幸是由於某種性格上的錯誤或偏激〈如太過自信或理性上的驕傲〉。這樣的英雄才能引起觀眾的同情和畏懼，完成悲劇警世和舒解感情的功能。從西方幾部著名的悲劇中可窺出端倪：蘇福克里斯的《伊底帕斯王》，伊底帕斯無疑是一個具有高貴出身的好國王，但「聰明反被聰明誤」造成他無法避免弒父娶母的逆倫悲劇而陷自己於萬劫不復之中；莎士比亞的《哈姆雷特》，主人翁原是丹麥的王子，叔父害死父親奪走了他的母親，讓他對母親愛恨交織，為了復仇，兩敗俱傷，那是因為他的優柔寡斷與婦人之心…這時的悲劇常有超自然力量涉入，如《伊底帕斯王》中給予神諭的阿波羅神以及《哈姆雷特》中父親的亡魂，主角多以統治階級為主；到了十八世紀，悲劇中的超自然力量逐漸減弱，而衝突也僅限於人類慾望、制度，主角逐漸換成中產階級及低層階級，像是亞瑟‧米勒的《推銷員之死》，主角威利‧洛門是個中、下階層的推銷員，造成他悲劇的原因是殘酷現實中現代社會的壓榨，和他的自尊，不願從過去的美好中跳脫，不願真誠的面對自己、面對現實。悲劇英雄沒有絕對的好人或壞人，但有一點不可否認就是他們都有一個非常堅強的自我意志，先不論那樣的意志對錯與否，那種執著和毅力都是值得欽佩的。
所謂「超自然力量」，和西方基督教旣相輔又矛盾，有人說「神造世人及萬物」的想法普遍後就沒有真正的悲劇了，有的只是「悲劇性的戲」，李查士甚至提到「悲劇只要稍微與宗教有關便是不幸的，因為這樣一來悲劇主角可有一個補償的天堂」，這和中國的補償作用相仿，但美國名劇作家亞瑟‧米勒認為：現代的社會應該仍有悲劇，因為我們仍能欣賞傳統悲劇，表示還具有悲劇精神；且上帝雖造人，卻給人「自由意志」，所以悲劇仍可產生。他認為並非只有出身高貴的顯赫人士才能成為悲劇英雄，這我非常認同，因為任何能不惜一切去保全他在世上應有的地位權力的人，不論出身，都可成為悲劇英雄。另外許多中外學者認為中國古典戲劇中有太多補償成分，沒有真正的悲劇，甚至好人冤死後還有死後的補償，我們剛剛提過的西方悲劇，無論是《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》或是《推銷員之死》，它們的主角確實未獲得補償，反觀我們中國古典戲劇，不管是《竇娥冤》的死後天地變色，還是《趙氏孤兒》，都是善惡各得其所，比較接近稍後我所要介紹的通俗劇，所以西方學者強調：有了補償就不再是悲劇了，可是諷刺的是補償卻是許多中西悲劇中共有的因素。
另外一種悲劇的說法是我在課堂上根據謝錦老師的觀點整理出的：
悲劇的本質在衝突，因為它是矛盾、二元對立的，這種對立若無法解決，就叫悲劇：若得以解決，就轉化成喜劇。
喜劇
在牛津英文字典裡，「喜劇」源自comadia，有「盛宴作樂時的歌者」或「鄉村吟遊詩人」的意思，充斥歡樂的氣氛。自古以來劇評家總是要將喜劇與悲劇分離，如拜倫對悲劇、喜劇作出下面的區分：
所有的悲劇皆以死亡做結束，所有的喜劇都以婚禮為收場。
如果說悲劇就是得令人哭，喜劇要令人笑，如此的二分法實在太過草率，即使是一部悲劇，仍不可避免的要穿插部分喜劇的分子，最膾炙人口的《羅密歐與茱麗葉》是一部代表性的悲劇，但裡頭還是有令人發笑的情節，我們能因此就說它不是悲劇嗎？這是不行的！在我看來，喜劇摻夾著悲劇，悲劇離不開喜劇。蔣森有一段評論：
喜劇之要素與悲劇初無二致，目的也大致相彷。蓋兩者皆以娛樂和教誨為職志：希臘人稱喜劇為「教導者」，一如他們以此來稱悲劇。
所以我們可以看出，喜劇的用意和悲劇實為殊途同歸。
喜劇是幽默的、玩笑的，甚至是嘲笑的，喜劇有其特殊價值，因為它在某方面具有治療人心的作用，換言之就是悲劇中所蘊含的淨化，佛洛伊德在「笑的分析」說的很清楚：
玩笑是具有感情的淨化作用的：是一種解放，而非激勵。
蔣森說的很好：
喜劇所呈現的人物，非但反應時代的面貌，並且嘲弄人類的愚蠢，但絕不涉及罪惡。因此吾人雖知愚蠢是錯，但因人皆有錯，故不妨一錯再錯。此類過錯人們不但口不諱言，且能以一笑來解嘲。
所以趣味的調和與娛樂性是喜劇的最大目的，蔣森又提出：逗人樂笑並非喜劇一貫的目的。因為人們總是在嘻笑過後忘記它所要帶給我們的教訓，喜劇很少像悲劇般提出大道理，它關注的是個人，要求觀眾客觀地欣賞它的情境、人物和意念。喜劇常以作者同時代的社會病態及中、下層人士的行為為嘲諷對象，侷限性很大，為何不以上層階級作為嘲諷對象呢？難道只有出身高貴的顯赫人士才能成為上乘的悲劇主角，中、下階層的人只能甘做略遜於悲劇的喜劇主角嗎？關於喜劇與悲劇的優劣則托蔣森的福，蔣森開一系列批評術語之先河，而這些術語富含價值的判斷其實很主觀，也自此讓喜劇的評價屈居於下，而一般觀眾也常有意無意地視喜劇為茶餘飯後、不必全心全意去欣賞的東西。其實從劇場的觀點來看，喜劇遠比悲劇難，再就正式演出來說，觀眾在看喜劇時，台下的笑聲或掌聲會直接影響到台上的戲，淹沒演員的台詞，而且笑聲和掌聲又隨觀眾的不同而在不同時間出現，無法全部預期。因此，一個成功的喜劇演員不但要能使觀眾發笑，更要有隨時使觀眾停止笑的感應力，我覺得相聲在這點就掌控的很直接。
而將喜劇誇張成荒謬的鬧劇，在藝術上的價值也許沒那麼高，但顯然的娛樂性卻是吸引觀眾主要因素。莎士比亞的《錯誤的喜劇》，兩個孿生兄弟加上兩個孿生僕人，牽強卻又充滿笑點。
通俗劇
「通俗劇」一詞早在西元前五世紀就存在了，自古以來各種劇本中常有通俗劇的性質，直到十八世紀，各式各樣的成分才匯聚，導致通俗劇形式的產生，十九世紀才廣泛應用，有一時期被稱為「悲喜劇」。
通俗劇意謂音樂和戲劇的合併，在十九世紀，這類型的劇本常有配樂，就像今天的電影，大多數也間插有歌唱和舞蹈，當然視演員所長以及依不同的演出而做增減。
通俗劇的結尾不同於悲劇、喜劇，它是雙重的：好人受到報償，壞人得到懲罰。劇情的演進和悲劇相似，而歡樂的結尾和喜劇相似。通俗劇之所以歷久不衰，由於它給觀眾嘉善懲惡的保證。但不同於悲劇的地方，是人物的道德天性在劇本一開頭就已確定，且貫徹全劇，始終不變。
通俗劇往往是大眾化且討好觀眾的，在票房上很快地凌駕其他形式，題材也林林總總。
混合形式
以上三項是最基本的三種戲劇形式，但後來有很多戲劇都不能切合於任何一種，尤其到了現代，各類型特點的混合幾乎成了一種典型，因為劇作家們為了自己或為了觀眾時常故意離叛傳統的戲劇類型。
戲劇作品的表演方式
相聲與話劇
所謂「話劇」，顧名思義是以講話為主要表達形式的戲劇，有別於「歌劇」、「舞劇」，尤其是中國載歌載舞的「戲曲」。我認為相聲也可以歸類於話劇的一種，表演工作坊的《那一夜，我們說相聲》在黃美序的《戲劇欣賞》中提到這類型的相聲是相聲與話劇的交集產物，已不是傳統的相聲，而且早期的相聲不能算戲劇，因為它不具戲劇的某些基本條件，但在我看來，如《那》這類型的「相聲劇」的確不失戲劇的基礎：它有對白、有動作，甚至可以有歌有舞，並具有下面幾項特徵：
a、喜劇。
b、相聲形式
c、演故事
d、演員扮演角色及保留高度自覺
e、明確的時空觀
f、核心議題
那傳統的相聲呢？
相聲的真正起緣已不易考證，但歸為中國喜劇應該沒問題，它所用的方法和技巧跟喜劇有許多相同或相似的地方，共通點是演和說的人的技巧之重要性，內容的新鮮度也影響其趣味性；相異點在相聲就不如喜劇在表達能力，相聲的段子都是短簡以逗笑為主，深度上也不宜用來表達複雜的思想和內容。
音樂劇與歌劇、歌舞劇
就字面看，音樂劇是以音樂為最大特點的戲劇，和全用唱的歌劇又不同，音樂劇是有唱有白的。然而歌劇似乎比起音樂劇來得受觀眾喜愛，《歌劇魅影》之歷久不衰就是最佳的例子。至於歌舞劇，是一種精緻的娛樂性歌劇，它是今日劇場中流行最廣的形式，包括詩歌、音樂與舞蹈，最著名的如密爾頓的《酒宴之神》。
電視劇與電影
電視和電影，是孿生兄弟。
「在電視上上演的戲劇」這是人們最早賦予電視劇的涵義，它集戲劇、廣播劇和電影大成。《電視藝術辭典》中對電視劇的解釋為：
一種以電視錄影斷錄製而成的，透過電視傳撥媒介播映聲音圖像的新的敘事藝術形式。
在現代人忙碌的生活中，電視是不可或缺的調劑，尤其不需出門就可以享受娛樂的前提下，其發展無可限量，電視劇先後形成了電視小品及短劇、電視單位劇、電視連戲劇和電視系列劇四種樣式，以配合不同年齡層、不同作息、不同喜好的觀眾更多選擇。
有時因應觀眾要求，電視劇的長度不斷增加，另一方面也由於商業原因，但為了廣告效益犧牲戲劇品質，卻是大眾傳播文化的弊病。
電影是一門綜合性的藝術，不斷地利用、借鑑和綜合科技、戲劇、繪畫、文學、音樂等方面多種手段與基因的過程中，電影最終才得以形成了自己獨特的藝術系統。﹝張健﹞
電影是世上唯一可以知道誕生日的藝術，而且是一門科技產物下的藝術，構成電影最基本的元素：聲與色，都由科技堆砌而成，從最原始的戲劇自舞台搬到螢幕上，從黑白到彩色，從無聲到特殊的聲光音效，全拜科技所賜，因此我們不得不承認，電影真是實實在在科技的受益者。卓別林的默片、以歌舞劇形式製作的《紅磨坊》、還有前不久為了巡演而上映的電影版《歌劇魅影》，以及黑澤明改編莎士比亞《馬克白》的電影《蜘蛛巢城》，全都是跨越時空躍上大螢幕的戲劇。
要將小說、劇本或戲劇改編成電視或電影其實並不簡單，將內容「映像化」是很容易，可是要如何去「拍出生命」，這就是藝術所要求的，能感動人心的力量。莎士比亞常提醒觀眾，用想像力來彌補舞台表現的不足，而電視和電影最大的成就，無非是保存了戲劇的精華，打破舞台的限制，做了最完美的紀錄與呈現。
結語
只要有語言，就脫離不了文學。戲劇，可以說是文學之發揚光大，也可以說是結合其他藝術精粹釀出的結果，更可以說是另外發展出的新面貌。戲劇在紀錄歷史的同時，刻劃人性；闡明哲理的同時，蘊含情感，將喜、怒、哀、樂以及藝術帶入，用悲劇來警世，用喜劇來淨化，用通俗劇來安慰。如果沒有文學的滋潤，戲劇就只是單純的娛樂，不具備任何深度與價值，所以很多戲劇甚至直接以文學作品改編，因為它就是一部富含文學性的劇本。
人為什麼喜歡看戲？也許是因為戲劇的多元，它確確實實上演著人生百態，投射出人類眼中所見、想見、逃避不去看，心中所期望夢想的，或是尚未發現、尚未發生的事物，因為不是真實降臨在自己身上，所以哭也好，笑也好，生氣也好，害怕也好，並不會對我們造成切身實際的傷害，而從中各取所需。飄泊在戲劇的繽紛世界中，我們可以看到人生的反射，也可以聽到生命的共鳴，希望藉由戲劇的滋養，而活出真切獨特的自己。
參考書目
＊《古希臘劇場美學》 林國源著 書林出版有限公司
＊《相聲世界走透透》 馮翊綱 幼獅文化事業
＊《影視藝術欣賞》 張健主編 五南圖書出版公司
＊ 《西洋戲劇欣賞》 Paul M. Lee, William Nickerson著 幼獅文化事業
＊ 《論喜劇》 Moelwyn Merchant著 黎明文化事業股份有限公司
＊《論悲劇》 Clifford Leech著 黎明文化事業股份有限公司
＊《戲劇欣賞》 黃美序著 三民書局
＊論戲劇情境與莎士比亞《哈姆雷特》的相互關係 許綠倫 華岡藝術學報No.7
＊論電影蜘蛛巢城之特色 楊敦禮 藝術學報No.53
＊哈姆雷特 T. S. Eliot 藝術學報No.5
＊《趙氏孤兒》的悲劇觀研究 林妙勳 79年成大歷史語文研究所碩士論文
全站熱搜
留言列表
就是人生 (4)